Professione Perito d’Arte

Video promosso dall’Art GAP Gallery di Roma

Se è vero che alcuni falsi sono delle copie – ovvero delle riproduzioni estremamente fedeli di opere preesistenti- è altrettanto vero che moltissime copie non possono essere definite dei falsi in quanto non nascono con il fine di sostituirsi all’originale ma stabiliscono con esso, o con il suo autore, delle relazioni complesse. Quanto narrato nel video costituisce gran parte del testo che segue e vuole essere un piccolo racconto di alcune di queste relazioni.

A seconda del tipo di rapporto tra l’originale e la sua “riproposizione”, esistono molte definizioni diverse che raccontano storie dell’arte meno note in cui copie, imitazioni, varianti e repliche giocano un ruolo importante, anche se non sempre facile da riconoscere e comprendere. La riflessione su questi oggetti più comunemente contraffatti dovrebbe, comunque, dirci quanto sono azzardati i nostri criteri generali per l’identità e quanto concetti come verità e falsità, autentico e falso, identità e differenza si definiscano circolarmente a vicenda.

Ma, da dove nasce la “cultura della copia” e come si colloca tra il moderno mito dell’originale e il falso vero e proprio?

Fin dall’antica Roma e, a suo modo, per tutto il Medioevo, la copia è stata il mezzo di diffusione e assimilazione di modelli esemplari, molti dei quali ormai scomparsi, in un contesto storico e sociale in cui l’originalità aveva un valore meno assoluto di oggi e il “diritto d’autore” non esisteva. In età moderna, nonostante l’autorità del primo artefice, la ripetizione di un prototipo di successo ha continuato a svilupparsi, accrescendo la sua importanza dal punto di vista didattico, commerciale, collezionistico e del gusto di un’epoca.

La storia della copia, come anche quella del falso, è infatti fortemente intrecciata proprio allo sviluppo del collezionismo e al consolidamento di un mercato di settore a livello europeo. I trattati e le guide della fine del Settecento riportano numerose segnalazioni di copie e repliche di varia qualità presenti nelle diverse collezioni e, fra i compiti della moderna disciplina storico artistica, vi è proprio quello di identificarle, ricostruirne la storia e definirle criticamente.

Tra le diverse ragioni che possono aver spinto a copiare un’opera o uno stile, prima nelle botteghe e poi nelle accademie, la prima è probabilmente quella della formazione dell’artista che, durante il suo apprendistato, eseguiva le cosiddette “copie di studio”. L’influsso stilistico dei grandi maestri è stato per secoli una componente fondamentale. L’esercizio della propria abilità e le possibilità di successo passavano attraverso la capacità di assimilare e rinnovare le intuizioni formali più illustri, a prescindere se si fosse un allievo del maestro o un suo seguace. Ad esempio, la cerchia dei leonardeschi testimoniò per prima la portata della pittura di Leonardo che, secondo le Vite del Vasari, diede avvio alla cosiddetta “maniera moderna”. I leonardeschi non furono dei veri e propri allievi ma piuttosto dei seguaci che nella loro produzione si rifecero allo stile del maestro.

Tra gli artisti più copiati, emulati e citati, c’è sicuramente Raffaello. La sua bottega realizzava incisioni e copie di alto livello per far circolare il suo linguaggio pittorico oltre i confini di Roma. Naturalmente, i tentativi di falsificazione non mancarono e in alcuni casi non è ancora del tutto chiaro se si possano definire dei multipli d’autore autorizzati – e dunque, con dignità artistica- o delle repliche a scopo divulgativo e commerciale.

Anche Michelangelo vide le proprie opere copiate da altri mentre era in vita. Si pensi al caso della Pietà di Nanni di Baccio: come spesso accadeva, dei facoltosi committenti sceglievano un’opera rappresentativa e dal profondo significato religioso per adornare la loro cappella sepolcrale, incaricando gli artisti locali di realizzarne una versione identica. Anche i ritratti dei papi, a scopo devozionale o di rappresentanza, furono spesso fatti copiare, per lo più fino al busto e su sfondo neutro, come nell’esempio della copia di Velàzquez realizzata dal Baciccio.

Se oggi l’autenticità costituisce un elemento determinante, in passato importanti casate nobiliari e ricche famiglie borghesi commissionavano delle “copie di riproduzione” realizzate ad hoc dalla bottega del maestro e richiedevano riproduzioni di opere note del passato, secondo il gusto corrente. Tra i casi più controversi e problematici, quello delle attribuzioni al Caravaggio ha un posto speciale nella storia dell’arte. Come distinguere prototipi, repliche autografe, riproduzioni coeve (magari per fini “promozionali”) e copie postume?

Il successo commerciale di una bottega si reggeva, in primo luogo, sulla capacità di realizzare opere che richiamassero immediatamente lo stile del maestro. La riconoscibilità stilistica era una sorta di marchio di produzione. Ad essa si affiancava la consuetudine, da parte dello stesso artista o dei suoi allievi, di produrre numerose repliche di iconografie di successo, particolarmente richieste da acquirenti e collezionisti. Alle repliche di bottega si aggiungono le cosiddette derivazioni citano esplicitamente determinate iconografie. Si ritrovano citazioni di opere celebri e apprezzate anche a notevoli distanze temporali e geografiche. Non di rado, copie puntuali di capolavori del passato furono riprodotte dai grandi artisti dei secoli successivi, sia per indagini stilistiche autonome, sia su richiesta di importanti personaggi politici dell’epoca, per esibire il proprio prestigio.

Con il grand tour, il valore commerciale della copia cresceva ulteriormente e riproduzioni delle opere più significative per il gusto dell’epoca venivano commissionate, da chi poteva permettersele, agli artisti più voga del momento. Il vedutismo rientra tra i generi da collezione per eccellenza: dato il complesso procedimento compositivo attraverso la camera ottica, i dipinti e le scenografie venivano riproposti serialmente anche tra botteghe rivali, modificando soltanto le nuvole e i personaggi. Del tutto particolari sono poi quei casi in cui opere significative sottratte alla loro sede originaria venivano sostituite con dei cosiddetti “surrogati”.

Tra Otto e Novecento la bottega ha ormai ceduto il passo alla singola personalità dell’artista e il concetto di originalità si lega alla realizzazione di un unico individuo. Salvo casi particolari, non ci sono più gli “addetti copisti” ma si sceglie consapevolmente di riproporre temi e configurazioni cari alla propria ricerca o preferiti dal mercato. Arnold Böcklin realizzò diversi esemplari della sua Isola dei morti mosso prevalentemente da vicende autobiografiche mentre De Chirico, per ragioni economiche, si trovò a dover datare al periodo della Metafisica, dei dipinti realizzati successivamente.

Si conclude qui il terzo video – articolo sui falsi nell’arte. Grazie per l’attenzione!

N.B. Errata Corrige causa refuso: la datazione del “Ritratto di Innocenzo X” di Velázquez è, naturalmente, il 1650!

Da qui si va all’articolo precedente che tratta il tema dei falsi!

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BIBLIOGRAFIA:

  1. F. Arnau, Arte della falsificazione, falsificazione dell’arte, Feltrinelli, Milano 1960
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  8. L. Lanzi, Storia pittorica d’Italia, Remondini, Bassano del Grappa 1975-96
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  10. P. Carofano: Ai margini della “Sacra Famiglia con san Giovannino” del Caravaggio e una riflessione sulla “Crocifissione di sant’Andrea” ex collezione Back-Vega: la fortuna delle repliche e delle copie in P. di Loreto (a cura di), “Una vita per la storia dell’arte. Scritti in memoria di Maurizio Marini”, EtGraphiae, Roma 2015

IMMAGINI:

link-fonte riportati nel video

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