Professione Perito d’Arte

Video promosso dall’Art GAP Gallery di Roma

Per i grandi maestri del passato, la capacità di imitare uno stile diverso dal proprio era motivo di vanto e dimostrazione di grande virtuosismo tecnico. Oltre alle motivazioni di natura economica, anche i falsari furono spinti a sfidare il sistema dell’arte per affermare la propria abilità tecnica ed estetica, mettendo in crisi i maggiori critici, conoscitori ed esperti. Alcuni fra i falsari italiani più celebri operarono a Siena a cavallo tra XIX e XX secolo, anni di revival neo-gotico, e le loro opere furono acquistate dai collezionisti di tutto il mondo. Il video, che costituisce il testo del presente articolo, vuole essere un piccolo racconto di alcune queste storie.

Per artisti quali Michelangelo, Rubens o Luca Giordano la capacità di imitare un determinato stile diverso dal proprio era motivo di vanto e ne sottolineava l’incredibile virtuosismo tecnico. Camille Corot era solito dipingere in compagnia di altri artisti che adottavano, più o meno consapevolmente, uno stile simile a quello del maestro e poi ritoccava e firmava questi quadri dipinti da altri nel proprio stile per sostenere il mercato di artisti più giovani o di amici meno talentuosi. Ma anche tra i più celebri falsari, le motivazioni che hanno spinto a sfidare il sistema dell’arte non sono esclusivamente di natura economica.

Ad esempio, Han Van Meegeren, il celebre falsario di Vermeer, era un artista poco apprezzato, dalla carriera altalenante e questo generò in lui una profonda frustrazione che lo portò a “sfidare” critici ed esperti realizzando delle opere che sembrassero antiche e autentiche.

Il falsario può operare diverse scelte: dipingere un’opera di propria ideazione; imitare pedissequamente un determinato stile; realizzare un pastiche componendo diversi elementi attinti da opere dell’artista che vuole falsificare; reintegrare pesantemente un’opera sfigurata, rinnovandola.

Uno dei modi più “convenienti” di falsificare è appunto il pastiche, poiché mette insieme elementi desunti da opere differenti dello stesso autore e produce un nuovo quadro nel suo stile. In questi casi, molta importanza hanno le ricerche sui materiali impiegati perché… lo stile non basta.

Alcuni fra falsari più celebri, eclettici e, a loro modo, geniali, operarono tra Siena e Firenze a cavallo tra Otto e Novecento. In quegli anni la cultura artistica europea respirava il revival neo-gotico e, nell’urbanistica come nel restauro, si faceva spesso riferimento alle tecniche e agli stili del passato. A Siena, in particolar modo, era in atto un fervido ripristino dell’assetto urbanistico gotico e rinascimentale della città, che divenne il centro italiano maggiormente dedito alla produzione di dipinti, sculture e oggetti d’arte antica. Nelle botteghe di restauro e antiquariato si praticavano pesanti rifacimenti “in stile”, all’insegna di una forte ambiguità tra il concetto di conservazione e quello di ripristino di manufatti che il tempo aveva danneggiato.

I primi manuali di restauro, tra cui annoveriamo Il manuale del pittore restauratore di Ulisse Forni (1866) e Il restauratore di dipinti di Giovanni Secco Suardo (1894), descrivevano minuziosamente le patine artificiali usate per antichizzare i dipinti e le tecniche per realizzare delle crettature che dessero agli oggetti un sapore di antichità, anche agli occhi più esperti.

In quegli anni, il collezionismo anglosassone, come anche quello italiano, alimentò la domanda di opere d’arte tardomedievali e primo-rinascimentali e questo portò artisti e artigiani a riferirsi ai rassicuranti e radicati stilemi della tradizione locale, nel pieno imperversare delle turbolenze avanguardistiche. 

È in questo contesto che si formarono e operarono il celebre falsario Icilio Federico Joni e la sua bottega di collaboratori, tra i quali spiccava Umberto Giunti.

Passato per la ruota dei gettatelli dell’Ospedale di Santa Maria della Scala, Joni si formò, sin da giovanissimo, nella bottega del doratore e restauratore Angelo Franci, maturando una conoscenza approfondita delle tecniche pittoriche tradizionali e studiando minuziosamente le caratteristiche formali degli antichi maestri locali. Le opere dello Joni sono state considerate dei veri e propri capolavori della falsificazione e l’aspetto che più colpì la connoisseurship dell’epoca e numerosi collezionisti, oltre all’abilità nell’impiego delle tecniche e dei trucchi d’invecchiamento dei materiali, fu la capacità disarmante di “catturare lo spirito degli antichi stili”.

Dopo anni di fervida attività, il falsario era ormai così noto da generare forti preoccupazioni nel mercato antiquario dei fondi-oro. Inoltre, i suoi pezzi più validi erano finiti in prestigiose collezioni d’oltreoceano.

Nell’autobiografia dal titolo ironico Memorie d’un pittore di quadri antichi, pubblicata nel 1932, Joni racconta, in chiave romanzata, beffarda e autoassolutoria, il contesto antiquario del periodo, pieno di botteghe antiquarie e famelici collezionisti. Tra i suoi molti aneddoti, egli racconta del fruttuoso rapporto con Bernard Berenson che, in sostanza, aprì alla bottega falsaria senese il circuito dei ricchi collezionisti internazionali.

Nelle sue memorie Joni, elogiava il suo allievo più promettente, Umberto Giunti, per la capacità di dipingere a tempera e di interpretare la sensibilità dei modelli rinascimentali.

La fase giovanile del lavoro di Giunti, definito da Federico Zeri “falsario in calcinaccio”, consiste in una serie di falsi frammenti di affresco di stile quattrocentesco, sparsi nei musei di mezzo mondo (dalla Polonia all’Irlanda, dalla Germania all’Inghilterra, dalla Francia agli Stati Uniti). Divenuto professore di Belle Arti a Siena, proseguì la sua sua produzione di tavole di stile botticelliano, all’insegna di una sempre più sapiente maestria. Tra i casi più celebri, vi fu quello che coinvolse, negli anni trenta, il politico, diplomatico e collezionista d’arte Lord Lee di Fareham, co-fondatore del Cortauld Institute of Art. Lee acquistò, tra gli altri, la bellissima Madonna del velo dal giovane mercante d’arte italiano Luigi Albrighi per la somma di 25.000 dollari e, nonostante la mancanza di informazioni sulle sue origini, il quadro fu universalmente salutato come un capolavoro di Botticelli.

Dopo la seconda guerra mondiale venne effettuata una campagna diagnostica che ne dimostrò l’inautenticità rivelando, ad esempio, che è il manto è dipinto con blu di Prussia, un pigmento entrato in uso solo all’inizio del Settecento.

Il dipinto è una sofisticata falsificazione, che non riproduce direttamente un’opera di Botticelli, ma fonde elementi di diversi dipinti in una nuova, plausibile composizione. La Madonna della Melagrana e la Pala di San Barnaba (entrambe alla Galleria degli Uffizi di Firenze) sono state proposte come modelli per l’invenzione di Giunti.

Alcune delle opere realizzate in queste circostanze sono ancora esposte nei musei per il loro valore storico, altre sono state riposte nei depositi. Molte sono state vendute e manufatti di Joni, di Giunti e di tutta la schiera di abili falsari dell’epoca, sono tuttora presenti sul mercato, correttamente attribuiti.

Si conclude qui il secondo video – articolo sui falsi nell’arte. Grazie ancora per l’attenzione!

Da qui si va all’articolo precedente che tratta il tema dei falsi!

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BIBLIOGRAFIA:

  1. F. Arnau, Arte della falsificazione, falsificazione dell’arte, Feltrinelli, Milano 1960
  2. C. Brandi, Falsificazione in “Teoria del Restauro”, Einaudi, Torino 1977
  3. C. Casarin, L’autenticità nell’arte contemporanea, ZeL Edizioni, Treviso 2015
  4. P. D’Angelo, Falsi, Contraffazioni e Finzioni in “Rivista Di Estetica”, n. 31, Rosenberg & Sellier, Torino 2006
  5. Facchinetti, Storie e segreti dal mercato dell’arte, il Mulino, Bologna 2019
  6. G. Marino, Restauro e autenticità. Nodi e questioni critiche, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 2006

IMMAGINI:

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